Words and Music: de relatie tussen Beckett en Feldman


11 en 12 januari 2020 vond Words & Music plaats, een tweejaarlijks evenement waarin elke keer een andere schrijver en componist centraal staan. In 2020 waren dit Samuel Beckett en Morton Feldman. Lees hier meer over de relatie tussen beide heren in een artikel geschreven door Jan Nieuwenhuis voor het programmaboek.

11 en 12 januari 2020 vond Words & Music plaats, een tweejaarlijks evenement waarin elke keer een andere schrijver en componist centraal staan. In 2020 waren dit Samuel Beckett en Morton Feldman. Lees hier meer over de relatie tussen beide heren in een artikel geschreven door Jan Nieuwenhuis voor het programmaboek.

Purist bastard

Luciano Berio, Pascal Dusapin, Philip Glass, Heiner Goebbels en Heinz Holliger, het is maar een greep uit de vele componisten die muziek schreven geïnspireerd op het werk van Samuel Beckett. Evenveel componisten wilden zijn teksten gebruiken maar kregen haast

zonder uitzondering nul op het rekest. Wel werkte hij samen met zijn neef John Beckett, die voor Act Without Words en, als eerste, voor Words and Music de muziek componeerde. Zijn terughoudendheid tot muzikale samenwerking had niks te maken met zijn afkeur voor muziek, want een groot liefhebber van muziek was Beckett wel. In zijn brieven schrijft hij veelvuldig over concerten die hij bezocht, stukken die hij op de radio hoorde of muziek die hij speelde achter de piano, al dan niet vierhandig. Wel had het te maken met de integriteit van zijn werk. Componist en musicoloog Edouard Coester wilde muziek maken bij Waiting for Godot. Hij kreeg het volgende antwoord terug: “I am too sensitive to music, and too well aware of what it does to texts to be able to allow mine to be exposed to it.”1 Een andere opmerkelijke en verhullende afwijzing is die aan het adres van Roman Polanski, hij had de wens Waiting for Godot te verfilmen. Zo schreef Beckett op 13 december 1967 naar Jack MacGowran, die Lucky speelde in de Engelse versie van het toneelstuk, “I’m terribly sorry to disappoint you and Polanski but I don’t want any film of Godot. As it stands it is simply not cinema material. And adaptation would destroy it. Please forgive me. […] & don’t think of me as a purist bastard.”2

Neither

Beckett hapt wel als Morton Feldman hem benadert. Ze ontmoeten elkaar op 20 september 1976 in het Schiller-Theater Werkstatt in Berlijn waar Beckett repeteert aan Footfalls. Feldman vertelt over hun ontmoeting in een interview met John Dwyer: “I was led from daylight into a dark theatre, onstage, where I was presented to an invisible Beckett. He shook hands with my thumb and I fell softly down a huge black curtain, to the ground. […] I was led down steps and to a seat in the front aisles. I was, as you see, in a Beckett play. And when Beckett himself joined me as one of the principal characters, the illusion was complete.”3 Na de ongelukkige introductie gaan ze lunchen herinnert Feldman zich: “He [Beckett] was very embarrassed – he said to me, after a while: ‘Mr. Feldman, I don’t like opera.’ I said to him, ‘I don’t blame you!’ Then he said to me ‘I don’t like my words being set to music,’ and I said, ‘I’m in complete agreement. In fact it’s very seldom that I’ve used words. I’ve written a lot of pieces with voice, and they’re wordless.’ Then he looked at me again and said, ‘But what do you want?’ And I said ‘I have no idea!’ He also asked me why I didn’t use existing material … I said that I had read them all, that they were pregnable, they didn’t need music. I said that I was looking for the quintessence, something that just hovered.”4 Het is die zwevende kwaliteit die zowel terugkeert in de muziek van Feldman als in de teksten van Beckett. Iets essentieels dat voelbaar is en tegelijkertijd ongrijpbaar; een kern waarbij je in de buurt komt maar die constant ontglipt. Becketts Not I (1972) bijvoorbeeld, dat eerder op de zenuwen werkt en begrijpelijkheid ontregelt, dan dat de waanzinnig pratende mond een heldere monoloog vertelt. Of neem Feldmans koorstukken Christian Wolff in Cambridge (1963), Chorus and Instruments (1963) en For Stefan Wolpe (1986), waarbij tekst afwezig is. Wat er overblijft is een soort muzikale kwintessens zonder tekstuele associaties: enkel klank. Tijdens de lunch toont Feldman enkele schetsen aan Beckett, onder andere muziek op enkele regels uit het script van Film (1965). Om welke stukken het precies gaat is niet geheel duidelijk. Wel schrijft Feldman tussen april en juli 1976 drie stukken, Routine Investigations, Elemental Procedures en Orchestra, die hij samen omschrijft als “Beckett-material,” voorstudies voor een mogelijke opera. Beckett heeft nog geen noot van Feldmans muziek gehoord maar is zeer zeker geïnteresseerd, schrijft biograaf James Knowlson: “Showing keen interest in the score, Beckett said that there was only one theme in his life. Then he spelled out this theme. ‘May I write it down?’ [asked Feldman]. (Beckett himself takes Feldman’s music paper and writes down the theme … It reads ‘To and fro in shadow, from outer shadow to inner shadow. To and fro, between unattainable self and unattainable non-self.’) … ‘It would need a bit of work, wouldn’t it? Well, if I get any further ideas on it, I’ll send them on to you.’”5 Elf dagen later, terug in New York, ligt er een brief in Feldmans bus, zwevend gedateerd op 31 september 1976: “Dear Morton Feldman. Verso the piece I promised. It was good meeting you. Best. Samuel Beckett.”6 Op de achterkant tien regels tekst genaamd Neither, het ‘libretto’ voor Feldmans gelijknamige anti-opera voor solosopraan en orkest. Weer een paar dagen later, bij toeval, hoort Beckett voor het eerst muziek van Feldman. De BBC zendt op 4 oktober een lezing uit van Becketts For to End Yet Again door Patrick Magee. Daarna staat Feldmans compositie Orchestra geprogrammeerd, uitgevoerd door het BBC Scottish Symphony Orchestra. Beckett schrijft naar zijn neef John: “Heard his music for the first time in London, quite by chance […] and liked it extremely.”7 

Words and Music en For Samuel Beckett

Een goede tien jaar later stelt Beckett Feldman voor om een nieuwe versie van Words and Music te maken. De eerste versie wordt in 1962 van muziek voorzien door zijn neef John Beckett, maar beiden zijn ontevreden met het resultaat. De nieuwe versie levert een wonderlijke samenwerking op, zeker voor Feldman die zelden woorden op muziek zet. Zo vertelt hij over de afwezigheid van tekst in het koorstuk For Stefan Wolpe tijdens een lezing in Middelburg (4 juli 1987): “I didn’t use any text. And part of the text is that you have to meet it halfway like Beckett wants to meet things halfway. You can’t ignore the text as if it is a telephone book. […] I find it a little too effective when you use text. It’s writing the piece for you, and, if you’re clever, and if you have ideas it creates a structure and a form, which you didn’t have to find. It was already given to you.”8 Toch tekent Feldman voor de muziek. Vooral omdat het niet over ‘theatermuziek’ gaat, een begeleiding of het toonzetten van een bepaalde tekst. Music, alias Bob, is in Words and Music daadwerkelijk een karakter naast Joe (Words) en Croak, en vraagt om een geheel eigenzinnige benadering. Het stuk roept dezelfde problemen op die Feldman aankaart ten opzichte van For Stefan Wolpe: “The whole idea—I’m not convinced that I really know the whole idea of the thing—is trying to get along between words and music and the various problems that they have together.”9 Dat betekent ook dat Feldman zijn compositiegewoontes gedeeltelijk aan de kant moet zetten: “There are certain things that he asked me to do which I never thought I’d be caught dead or alive with. For example, having the orchestra tune up […] He uses it metaphorically here and it was very right as a literary image brought into a musical [work] and, you know, no one is going to say that you shouldn’t do it. And this was all the way down the line. He was actually writing the music. He would use words, Latin words we had to look up, to find the state of mind that he wanted Bob, or the music, to be in.”10 Zo schrijft Beckett in Words and Music: “MUSIC: Rap of baton. Love and soul music, with just audible protestations” of “MUSIC: Rap of baton. Age music, soon interrupted by violent thumb.”11 “What’s not like me is that I tried to meet Beckett half way in the sentiment. I don’t write in terms of literary images,” vertelt Feldman op zijn beurt aan Everett C. Frost in een interview.12 “I mean, I know what it is; I have to handle it. My music has arrived at a certain degree of abstraction that has a mood and is identifiable. But the mood has to do with instrumental images. Someone remembers this against this, this against that. Essentially I’m an orchestrator in a way that most people are not. But I understand what those images are in terms of the literary images. I know when he wants something whirling; I understand how to make it whirl, technically, you see. […] And he does the same thing. He says the same thing in many, many different ways.”13 Vooral dat laatste is een pregnant detail dat, hoe later het werk van zowel Feldman als Beckett, steeds sterker wordt. Neem Feldmans pianowerken For Bunita Marcus (1985) of Palais de Mari (1986) waar hij een kleine set noten in steeds dezelfde maar net andere variaties laat terugkeren. Zet daar teksten als Not I (1972) of Worstward Ho (1983) naast, waarin Beckett woorden in steeds andere constellaties opvoert en constant de betekenis verschuift, en er ontstaat een opmerkelijke gelijkenis. Het is niet eens zozeer eenzelfde techniek of stijl waar beiden gebruik van maken, maar het is vooral een achterliggende thematiek: de zwevende kwintessens die Feldman zocht in Becketts tekst voor de opera Neither. In hetzelfde jaar als Words and Music werkt Feldman in opdracht van het Holland Festival aan zijn voorlaatste compositie For Samuel Beckett (1987), geschreven voor het toenmalige Schönberg Ensemble.14 Zijn compositietechniek in dit stuk is gebaseerd op weefpatronen van Oosterse tapijten, waarbij patronen zich constant herhalen en soms haast onmerkbaar veranderen: “There’s a variation of colours, it’s called ‘abrash,’ that is – the dyes are done in small batches and what happens is that the colour, the gradation of the colour changes, sometimes imperceptibly and sometimes quite noticeably. It adds to the rug especially in the refraction of the light on it. And that’s what I caught, looking down just haphazardly at this rug of just patterns, and how the patterns are just going around, and what’s interesting about these particular rugs […] is that the pattern repeats itself, but it’s never really exact. It’s as if every time they do it again it’s done idiomatically. It’s quite different. In fact I actually measured one pattern that seemed the same all over, and it was different. And the colour actually changes, because of this dying thing, this ‘abrash.’”15 In Feldmans For Samuel Beckett levert dat statische muziek op door de afwezigheid van abrupte veranderingen en scherpe randen, samenklanken krimpen in en zwellen aan en ritmes verschuiven miniem. Ergens levert het volledig uitgebeende muziek op. Muziek die in licht variërende patronen constant om zichzelf heen draait om alles te halen wat er in het weinige materiaal zit. Of zoals Beckett het wil: “Try better worse another stare when with words than when not. When somehow than when nohow. While all seen the same. No not all seen the same. Seen other. By the same other stare seen other. When with words than when not. When somehow than when nohow. How fail say how other seen? Less. Less seen. Less seeing. Less seen and seeing when with words than when not. When somehow than when nohow. Stare by words dimmed. Shades dimmed. Void dimmed. Dim dimmed. All there as when no words.”16

VOETNOTEN

  1. Samuel Beckett (2011). The Letters of
    Samuel Beckett 1941-56. Cambridge:
    Cambridge University Press: p. 477.
  2. Samuel Beckett (2016). The Letters of
    Samuel Beckett 1966-89. Cambridge:
    Cambridge University Press: p. 114.
  3. John Dwyer (1976). In the shadows with
    Feldman and Beckett. Buffalo News, 27
    nov. 1976.
  4. Morton Feldman, geciteerd in James
    Knowlson (1996). Damned to Fame.
    The Life of Samuel Beckett. London:
    Bloomsbury: p. 631.
  5. Geciteerd in James Knowlson (1996).
    Damned to Fame. The Life of Samuel
    Beckett. London: Bloomsbury: p. 631.
  6. Samuel Beckett (2016). The Letters of
    Samuel Beckett 1966-89. Cambridge:
    Cambridge University Press: p. 436.
  7. Samuel Beckett (2016). The Letters of
    Samuel Beckett 1966-89. Cambridge:
    Cambridge University Press: p. 437.
  8. Morton Feldman (1987). “I’m not
    negative, I’m critical.” In Words on
    Music / Wörte über Musik. Musiktexte:
    p. 846.
  9. Morton Feldman (1987). “How do
    we know what we don’t know?” In
    Words on Music / Wörte über Musik.
    Musiktexte: p. 504.
  10. Morton Feldman (1987). “How do
    we know what we don’t know?” In
    Words on Music / Wörte über Musik.
    Musiktexte: p. 504.
  11. Samuel Beckett (1961). “Words and
    Music.” In The complete Dramatic
    Work. Faber and Faber: p 289.
  12. Everett C. Frost (1998). “The Note Man
    and the Word Man: An Interview with
    Morton Feldman about Composing
    the Music for Samuel Beckett’s Radio
    Play, Words and Music.” https://www.
    cnvill.net/mfefrost.htm
  13. Ibid.
  14. In 2009 fuseerden het Asko Ensemble
    en het Sch.nberg Ensemble tot
    Asko|Sch.nberg.
  15. Morton Feldman (1983). “Feldman
    on Feldman.” https://www.cnvill.net/
    mfjobur2.htm
  16. Samuel Beckett (1983). Worstward Ho.
    In Company (2009). Londen: Faber
    and Faber: p. 99.