“Mijn GRASpunt-residentie bij Asko|Schönberg was het begin van een meerjarig project: het ontwikkelen van een opera die elementen uit de Zuidoost-Aziatische Piphat (ปีพาทย์)-traditie samenbrengt met een Westers kamerensemble. Met Piphat verwijs ik naar de losjes verwante hofmuziekstijlen van het vasteland van Zuidoost-Azië, zoals die in Myanmar, de Thaise koninkrijken en Cambodja.

Omdat dit slechts het eerste experiment was in het ontwikkelen van een nieuwe muzikale taal, lag de focus op de vraag: hoe kan een mondeling-overgeleverde muziektraditie samengaan met de op schrift gestelde wereld van de Westerse klassieke muziek? Daarnaast wilde ik ook het harmonisch systeem testen dat ik ontwikkelde op basis van een 14-toons stemming op twee ranats (traditionele xylofoons), inclusief hun spectrale eigenschappen.

Dit zijn ambitieuze doelen – en het mag duidelijk zijn dat enkele dagen residentie daarvoor niet voldoende zijn. Voorafgaand aan de werkperiode bracht ik enkele dagen door met een instrumentbouwer in Thailand. Hij had een indrukwekkende verzameling bamboe in de droogfase, en we bespraken zaken als toonbereik, stemmingen en materiaalkeuzes in hun historische context. Daarna werkte ik met de Thaise muzikant Artit. We wisselden muzikale ideeën uit, en ik probeerde te begrijpen hoe een Piphat-muzikant zijn of haar partij leert en onthoudt. Op basis daarvan ontwikkelde ik een soort semi-vrije geheugensteun-notatie, waarbij we voorlopig nog vasthielden aan de vertrouwde ritmische patronen uit de traditie – met als uitdaging dat we slechts twee ochtenden met het volledige ensemble hadden om een demo-opname te maken van één scène.

Tijdens de residentie werkten we de eerste drie dagen samen met Artit, percussionist Gonçalo Martins en Claudio Jacomucci op microtonale accordeon. Daarna werkten we nog drie dagen met strijkers en zangers, eerst apart, later gezamenlijk. Het resultaat is een scène van ongeveer tien minuten, gebaseerd op een Nat Pwe-uitvoering (een spirituele ceremonie), waarin drie zangers zingen volgens de structuur van een Siamese Pleng Tao (เพลงเถา). Daarbij wordt een eenvoudige melodie (vergelijkbaar met een cantus firmus) op drie verschillende ritmische niveaus uitgewerkt. Deze opbouw bleek bijzonder geschikt om de tekst vorm te geven – al ga ik hier niet verder in op dramaturgie.

De ritmische structuur wordt ondersteund door een vast patroon van ongestemde percussie – genaamd Na Tub (หน้า ทับ) – dat we zo hebben aangepast dat het door één speler uitgevoerd kan worden. In deze experimentele fase gebruikten we nog geen Zuidoost-Aziatische metallofonen; in plaats daarvan probeerden we sommige klankkleuren te benaderen met een vibrafoon. Toch bleek de standaard 12-toons stemming van dit instrument de zorgvuldig uitgewerkte microtonen van de strijkers en accordeon deels teniet te doen.

In de volgende fase zie ik drie muzikale aandachtspunten:

1. De integratie van originele Zuidoost-Aziatische metallofonen.
2. Een verder ontwikkeld notatiesysteem dat enige vrijheid toelaat binnen vaste ritmische patronen.
3. Meer repetitietijd, om rijkere heterofone improvisatie mogelijk te maken.

Tot slot: het combineren van een schriftelijke muziektraditie met een orale is notoir lastig. We kennen allemaal het cliché van simplistische toe-eigening (denk aan Puccini), maar ook het tegenovergestelde – de ‘subtiele’, maar even oppervlakkige en soms cultureel problematische keuze om enkel de “vreemde” elementen uit SEA-muziek te gebruiken om Westerse hedendaagse muziek exotisch of avant-gardistisch te laten lijken.

Mijn hoop is dat deze opera ontstaat vanuit échte uitwisseling tussen muzikale gevoeligheden. Alleen dan ontstaat iets genuanceerds. Iets waarvan de kracht juist ligt in het voortdurend balanceren – om een term uit het metamodernisme te lenen – tussen verschillende perspectieven, met wisselende graden van naïviteit en scepsis.”